клипарт ПОД РУКОЙ Суббота, 31.10.2020, 07:59
Новость

Поиск

ПОИСК ЛЮБЫХ ЦИФРОВЫХ ТОВАРОВ

Меню сайта
Реклама

Статистика



Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0


Яндекс.Метрика
Новости

Поиск по клипартам
Цифровые покупки
Е. Саричева

Слово на сцене (стр. 3)     к странице 1>>>
к странице 2>>>

Страницы из книги "Как поставить спектакль" 1962 г.


К содержанию книги>>>



Произношение человека обычно отражает те особенности речи, которые характерны для местности, в которой он родился и вырос, где научился говорить. Первые впечатления слышимой вокруг речи довольно стойки, и, меняя место жительства, человек иногда, уже будучи взрослым, сохраняет произношение, усвоенное им в детстве. Изменять эти навыки некоторым людям бывает очень трудно, для этого требуются долгое время и соответствующие условия. Прежде всего нужно уметь услышать то новое, чем отличается произношение звуков, сочетаний, созвучий от прежних, привычных. Следует практиковаться в утверждении этих изменений в своем произношении, слушая окружающих и знакомясь одновременно с существующими общепринятыми нормами правильного литературного языка.
Известно, что при произнесении мы в каждом слове различаем один ударный слог, а затем остальные, неударные. Звучания неудачных слогов в произношении иногда очень отличаются от их написания. Изменяются они не произвольно, а согласно существующим произносительным нормам.
Так, следует знать, что в ранее упомянутом нами оканье слова, в которых звук «о» является неударным, должны произноситься не с «о», а с «а»: не «вода», а «вада», не «окно», а «акно»; не «особенный», а «асобенный» и т. д.
Также необходимо усвоить, что неударный звук «я» произносится не как «я» и не как «и», как это иногда слышится, а как звук средний между «е» и «и». Например: нее «ядро», а «еидро»; не «пятнадцать», а «пеитнадцать».
Звуки «ч» и «щ» следует произносить так, будто после них звучит смягченная гласная. Например: «чяй», «чепорный», «чюдный», «щюка», а не так, как пишутся эти буквы.
Твердо, то есть так, как пишутся эти слова, они произносятся людьми, обладающими южнорусским говором.
И, наоборот, часто звуки, которые, согласно их написанию, должны произноситься мягко, например в словах «ночь», «прочь», в некоторых местностях произносятся твердо: «ночъ», «прочъ». Такое же твердое произношение звучит иногда и в словах «любовъ», «кровъ» вместо «любовь», «кровь».
Сочетания «зж», «сч» следует произносить в словах «уезжаю», «приезжий», «счастье», «позже» не так, как они пишутся, а так: «уежжяю», «приежжий», «щястье», «пожьже» — ни в коем случае нее «пожжэ».
Слова «скучно», «что», «конечно» на сцене принято произносить, как «скушно», «што», «конешно».
В рамках данной статьи не могут быть изложены все существующие нормы общепринятого литературного произношения, и поэтому мы ограничиваемся лишь приведением некоторых примеров. О всех существующих правилах и нормах общепринятого литературного произношения можно узнать в соответствующих руководствах и учебных пособиях (см. библиографию).
Правильное культурное произношение должно стать для исполнителя привычным. С этой целью необходимо все логически разбираемые с ним тексты и порученные ему роли одновременно прорабатывать орфоэпически, отмечая при этом все неправильно произносимые исполнителем слова или сочетания. Таким образом, на конкретных и постоянно повторяемых примерах изучаемые нормы будут запоминаться и станут привычными. Они войдут постепенно в собственную речь актера. Во всяком случае за этим нужно следить. Постоянное внимание к речи участника театрального коллектива, постоянный контроль над его произношением в конце концов прививают ему привычку следить самому за своей речью, что неизбежно приведет к нужному результату.
Но даже культурная речь человека не вполне удовлетворительна, если она неразборчива, плохо слышна. Мы имеем в виду уже не единое литературное произношение, не орфоэпию, а ясность произношения, четкость каждого звука в отдельности и речи в целом, то есть дикцию.
Например, картавая речь (отсутствие в произношении звука «р» или замена его другими звуками), шепелявость, сюсюканье (неверное произнесение звуков «с», «з», «ш», «ж») с трудом воспринимается слушателями. Эти недостатки неприятны и для самого говорящего. Что же касается актера, чтеца, педагога, то в их речи подобные недостатки просто недопустимы.
В жизни человека можно переспросить, попросить сказать громче, явственнее, если мы что-то недослышали. В театре, в концертном зале, на лекции все это невозможно. Актер должен безукоризненно четко донести текст своей роли до сотен людей, сидящих на любом от сцены расстоянии. «Как быть, когда в театре на спектакле в произносимом актерами с подмостков тексте, подобно плохо напечатанной книге, выпадают отдельные буквы, слова, фразы, часто имеющие первенствующее, даже решающее значение, так как на них построена вся пьеса?» — спрашивал К. С. Станиславский.
«Ведь сказанного текста не вернешь, а раскатившегося спектакля и быстро развертывающейся пьесы не остановишь для расшифрования непонятного. Плохая речь создает одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют смысл, суть, даже самую фактуру пьесы» (1).
Поэтому прежде всего участнику театрального коллектива, артисту народного театра нужно заняться исправлением недостатков произношения отдельных звуков, если таковые у него имеются. Например, при отсутствии в произношении звука «р», твердого или мягкого, следует ознакомить актера с правильной функцией языка при нормальном звучании этого звука. Нужно рассказать и показать исполнителю, какие упражнения рекомендуется делать, чтобы добиться вибрации кончика языка, без которой ни твердое, ни мягкое «р» не зазвучат. Все дело в том, что картавость бывает тогда, когда кончик языка лежит неподвижно, а вместо него вибрирует маленький язычок, и звук «р» произносится,как бы горлом. При правильном произнесения твердого «р» сама вибрация кончика чзыка должна происходить около передней части твердого неба, а при мягком «р» — ближе к передним верхним зубам. При произнесении и того и другого «р» требуется напор выдыхаемого воздуха.
После ряда соответствующих упражнений, содействующих появлению звука «р», должна последовать ежедневная тренировка речевого аппарата для утверждения и укрепления отсутствовавшего ранее звука. Практика эта требует длительного времени.
Звук «л» можно восстановить, если внимательно следить за тем, чтобы при произнесении его кончик языка плотно прижимался к верхним передним зубам. Если кончик языка находится выше или в пространстве, тогда звук «л» звучит примерно как «уампа» или «вампа» — вместо «лампа». Чтобы получить правильное представление о том, как должно звучать правильное «л», следует зажать кончик языка между верхними и нижними зубами, запомнить при этом сначала его звучание, а потом уже добиваться вышеуказанного положения кончика языка, прижимая его к передним зубам.
Такое же положение кончика языка у верхних передних зубов требуется при произнесении звуков «т» и «д». Искажение же этих звуков при произнесении чаще встречается в тех случаях, когда после них идут смягченные гласные «ти, те, тя, тё, тю, дю». В таком случае в речи у некоторых людей возникает так называемое дзяканье: «дзядзя» вместо «дядя», «цемный» вместо «темный», «вецер» вместо «ветер» и т. д. Происходит такое звучание опять-таки оттого, что произносящий эти звуки неверно кладет язык. При правильном произнесении ть и дь передняя часть языка должна прикасаться к передней части неба. Искажение этих звуков происходит в тех случаях, когда язык опущен ниже верхних передних звуков. Обычно причина такого искажения вызвана вялостью языка, манерностью произношения. С этими навыками, конечно, можно и нужно бороться.
Очень часто встречаются люди, неверно произносящий звуки «с», «з», «ц», так называемые свистящие звуки. При произнесении звуков «с», «з» губы должны быть полураскрыты, углы рта чуть оттянуты назад. Кончик языка слегка касается нижних передних зубов, а края языка касаются верхних боковых зубов. Тем, кто неверно произносит свистящие звуки, следует упражняться на сочетаниях звуков «ст», «зд», так как на них очень наглядно можно убедиться в том, где лежит язык при произнесении звука «т» и «с»; где при звуке «з» и где при звуке «д». А именно: при произнесении «т» и «д» язык должен лежать наверху, при «с» и «з» — внизу. Если же окажется, что язык при сочетании «ст», «зд» в звуках «с», «з» не меняет своего положения, то звуки эти произнесены неверно. Исходя из этого, следует добиваться правильного звучания звуков «с», «з».
Звук «ц» — составной. В произнесении он складывается из звуков «тс». Следовательно, так он и должен произноситься. Речевой аппарат, то есть язык, губы, зубы, маленький язычок, нижняя челюсть и строение ее (так называемый прикус), должен быть от природы нормально устроен. С недостатками произношения, происходящими от искаженного, плохо построенного речевого аппарата, бороться чрезвычайно трудно. А в некоторых случаях требуется вмешательство врачей или стоматолога. Имеются в виду случаи слишком короткой уздечки (перепонки), прикрепляющей язык к нижней челюсти, вялой подвижности маленького язычка, криво поставленных зубов со множеством щелей между ними, сильно выдвинутой нижней челюсти и т. п. В случаях подобного характера следует обращаться, как указано выше, к врачам-стоматологам, а также к логопедам.
Если указанные выше недостатки в произнесении звуков «с», «з», «л», «р», «ть», «дь» являются лишь результатом небрежности, случайности, а не плохого устройства речевого аппарата, исправить их можно и нужно, но, конечно, при очень последовательной и упорной тренировке. Плохая дикция может происходить и от общей вялости мышц рта, губ, артикуляции. Для преодоления этих недостатков необходима и последовательная артикуляционная гимнастика. В существующих учебниках и пособиях указаны виды соответствующих упражнений, правильное их использование, последовательность и необходимый для занятий обьем времени.
При сокращенном лимите времени, отпущенном для занятий по технике речи, руководителю коллектива,следует, ознакомившись с речевыми (кстати, и с голосовыми) данными исполнителей, выделить среди них тех, у которых серьезные недостатки речи и, работая над тем или иным текстом, тут же начать их исправлять. От исполнителей требуется постоянная тренировка дома. За отчетливостью произношения актер должен следить всегда. Нельзя позволять быть небрежным в произнесении окончаний фраз, слов, нельзя говорить себе под нос. Все эти навыки должны стать привычными для исполнителя в любых условиях, тогда ему уже не нужно будет специально заботиться и думать о своем произношении на сцене.
Тренироваться в достижении четкости и ясности своей речи можно на текстах пословиц, поговорок, стихотворных и различных прозаических отрывков. Не рекомендуется тренироваться на тексте исполняемой роли или читаемого литературного произведения, так как это приведет к «забалтыванию» исполнителем текста.
В тексте роли или литературного произведения нужно, прежде всего, отметить наиболее трудные для исполнителя фразы, сочетания, слова и обороты речи и внимательно проследить за дальнейшим их произнесением. Большие периоды речи, длинные фразы, их построение и знаки препинания с первого же знакомства с текстом должны быть внимательно просмотрены и продуманы исполнителем. Прочитать их опять-таки сначала надо вслух.
Один из довольно часто встречающихся недостатков речи — скороговорка. Скороговорка неприятна в быту, а уж на сцене просто неприемлема, и с ней надо бороться.
С этой целью необходимо почаще тренироваться в чтении стихов, написанных длинной плавной строчкой (также вслух и, если можно, наизусть). Таким материалом могут быть «Песня про царя Ивана Васильевича и удалого купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, былины «Садко», «Поток-богатырь» впервые 12 — 13 песен) Алексея Константиновича Толстого, «Мороз, Красный нос» Н. А. Некрасова, сказки, песни, сказания, а также примеры из учебных пособий. Следует помнить, что скороговорки предлагаются в качестве тренировочного материала не для того, чтобы актер добился быстрой речи на сцене, а прежде всего для того, чтобы улучшить дикцию, научиться беспрепятственно произносить любой текст, в любом темпе, когда этого требуют сценические условия.
Чтобы усвоить все эти качества, нужно работать над ними в очень медленном темпе, а в трудных случаях — даже почти по слогам. И только после того, как тексты выучены наизусть и все сложные звукосочетания преодолены в них, можно постепенно увеличивать скорость произнесения, которая должна обратиться в легкое, беглое, непринужденное произнесение слов. Есть пьесы, в которых актеру обладание этими качествами просто необходимо. Это некоторые пьесы Мольера, например «Проделки Скапена», «Лекарь поневоле»; Гольдони «Слуга двух господ»; Сервантеса «Два болтуна». А в музыкальном искусстве в опере Россини «Севильский цирюльник» наиболее трудна для произнесения ария Фигаро; в опере М. Глинки «Руслан и Людмила» рондо Фарлафа.
Работу над ролями подобного типа нужно начинать с очень медленного темпа. И лишь после того как твердо усвоен смысл текста и все его трудности, можно постепенно переходить к темпу, требуемому по ходу и условиям действия.
Как ни примитивно содержание скороговорок, произносить их механически нельзя. Нельзя думать только об одних лишь звукосочетаниях данного текста. В каждом тексте должно быть смысловое ударение, вследствие чего текст становится фразой, а не набором звукосочетаний. Фраза, произнесенная со смыслом, приобретает подвижность. Изменение смысла требует перемещения логических ударений с одного слова на другое или перестановки слов, то есть перестройки фразы. Это, как известно, усложняет задачу и требует от исполнителя сознательного произнесения текста, а не механического пробалтывания. Например, в поговорке «Водовоз вез воду из-под водопровода» логическое ударение может быть на слове «воду». Тогда нам ясно, что водовоз вез именно воду, а не что-либо иное. Перенеся логическое ударение на слово «водовоз», мы укажем на того, кто вез эту воду. Новое смысловое ударение, сделанное на слове «из-под водопровода», свидетельствует о том, что воду везли именно из водопровода, а не из речки и т. д.
Другой пример. В поговорке «Ткач ткет ткани на платки Тане» перестановка слов может придать различное звучание фразе. Например: «Ткет на платки Тане ткач ткани» и т. д.
Указанные приемы предложены для того, чтобы работа исполнителя над дикцией не приобретала механический характер, не сосредоточивалась бы только на данном тексте. Меняя ударения, построение фраз, актер тренируется не на зазубренном тексте, а приобретает навыки произносить текст осмысленно в любом его построении и толковании.
Правильная речь и хорошая дикция, столь необходимые на сцене, эстраде, не будут, однако, полноценными с точки зрения техники актерского мастерства, если исполнитель не обладает голосовыми данными, а главное — не умеет ими пользоваться и управлять. «Артист должен явиться на сцену во всеоружии, а голос — важная часть его творческих средств»,— не раз повторял К. С. Станиславский.
Голос актера должен быть хорошо слышен в зрительном зале. Голос является выразителем чувств, темперамента, всевозможных оттенков мысли актера. Гибкие голосовые данные позволяют исполнителю с соответствующей выразительностью передавать рождающиеся в процессе его речи интонации. Кроме того, деятельность актера, чтеца, педагога, лектора, агитатора связана с большой нагрузкой голосового аппарата. Для этого требуется специальная обработка голоса, воспитание и развитие некоторых его качеств.
Прежде всего голосовой аппарат, к которому относятся голосовые связки, находящиеся в гортани и образующие звук, глотка, полость носа, являющаяся одним из резонаторов, то есть усилителей голоса, должны быть здоровыми. Врач-горловик — ларинголог — обязательно должен исследовать каждого исполнителя. Актеру не рекомендуется курить, так как никотин, содержащийся в табаке, плохо действует на голосовой аппарат, часто вызывает хрипоту. У актера курящего постепенно исчезают высокие звонкие нотки голоса (особенно у женщин, и у мужчин, обладающих высокими голосами), слизистая оболочка горла постоянно раздражена, рыхлеет, отчего впоследствии звук становится тусклым. Курильщику постоянно приходится откашливаться, чтобы не хрипеть.
Не менее вредное влияние на голос оказывает частое потребление алкоголя.
Актеру необходимы такие голосовые данные, которые он может развивать и обогащать. Здоровый, нормальный голос человека можно разработать. Для этого исполнитель должен непрерывно совершенствовать его качества. Работа над голосом в этом плане называется его постановкой или воспитанием. Под постановкой голоса подразумеваются всестороннее развитие и укрепление силы, объема, гибкости, звучности и выносливости его. С термином «постановка» мы чаще встречаемся в пении, однако драматический актер, как и певец, может и должен работать над совершенствованием своих голосовых данных. Певец тренирует голос вокальными, то есть певческими упражнениями, а драматический актер или чтец -преимущественно речевыми и полунапевными упражнениями, иногда дополняя эти занятия певческими упражнениями. Певческие упражнения до некоторой степени помогают и драматическому актеру, развивают его музыкальность), но все же в основном он должен пользоваться упражнениями, которые по своему характеру близки речевому голосу актера. Круг этих упражнений проходится последовательно и обстоятельно в течение длительного времени. Если же в голосе исполнителя есть такие недостатки, как так называемый горловой (сдавленный) звук, или, наоборот, очень открытый, «белый» звук, или различные другие недостатки, от них рекомендуется освободиться с помощью специальных упражнений.
Одним из основных условий для правильного пользования голосом и дальнейшего его развития является дыхание.
Дыхание — жизненный процесс, заключающийся в постоянном обмене кислорода и углекислоты. В обычных условиях жизни процесс дыхания является непроизвольным и неосознанным процессом. Часто мы берем дыхание в недостаточном количестве, то есть пользуемся поверхностным, неглубоким дыханием, в результате чего восполняем его посреди фразы, нарушая тем самым смысловой ход произносимой фразы. Иногда нам приходится расходовать дыхание, излишне нажимая лишь на силу звука. Тогда человек кричит и быстро выдыхается, захлебывается». Это мешает плавному ходу речи, приводит к быстрой утомляемости. А с течением времени неумение пользоваться дыханием начнет отражаться на самом голосе и приведет к различным его заболеваниям. Подчас мы даже не отдаем себе отчета в том, что именно является причиной болезни и как с этим следует бороться.
В условиях сценической практики актеру нужен, как уже было указано выше, выносливый, разработанный, гибкий, тренированный голос, тренированное дыхание и главное — умение целесообразно его расходовать. Все дело в том, что дыхательная и голосовая функции тесно связаны друг с другом. Воспитывая голос, следует воспитывать и дыхание. Связь дыхания и голоса заключается в том, что звукообразование немыслимо без функции дыхания. Только в результате напора выдыхаемого воздуха может осуществиться звук. Воздух, выдыхаемый из легких, поступает через бронхи в дыхательное горло (трахею), оттуда в гортань с находящимися в ней голосовыми связками. Между этими голосовыми связками (представляющими собой две большие складки) образуется так называемая голосовая щель. Проходя (при выдохе) через голосовую щель, воздух вызывает дрожание натянутых голосовых связок, и при этом, подобно дрожанию струн, возникает звук. Дальнейшее его формирование происходит в полости рта и в резонаторах, т. е. в полости носа, в небе, в зубах, лицевом костяке.

Каждый певец знает, что без регулировки дыхательной струи невозможно дать ни длительности, ни протяженности звука, ни соразмерить его силу и объем. Умение брать, распределять и расходовать свое дыхание нужно также и драматическому актеру, чтецу, лектору, педагогу.
Процесс звукообразования, самое устройство голосового и дыхательного аппарата, их взаимодействие и функции подробно изложены в некоторых руководствах и учебниках по сценической речи (см. библиографию), а также в любом учебнике анатомии и физиологии человека.
Знакомящимся с этой статьей необходимо усвоить, что работу над голосом надо начинать прежде всего с дыхания. При этом не следует представлять себе занятия по дыханию как обучение самому процессу дыхания. Речь идет о дыхании более глубоком и объемном, так называемом диафрагматическом — нижнем, в противовес верхнему, грудному дыханию, утомляющему и неэкономному с точки зрения его расходования. Грудное дыхание малопригодно в целях профессиональных. Следует помнить и о том, что постановка дыхания и голоса не дадут актеру того, чего у него нет от природы. Они лишь средство развития, укрепления и улучшения голосовых данных.
К работе над голосом можно приступать лишь после того, как несколько налажено дыхание и исполнитель уже может правильно воспользоваться им в упражнениях. Непроизвольное же, почти бессознательное пользование правильным дыханием в речи или в пении требует, конечно, довольно длительного времени, частой, непрерывной тренировки.
Работу над голосом целесообразно производить под наблюдением человека, хорошо знакомого со школой постановки голоса и дыхания. Здесь огромную роль играет слух, то есть умение правильно слышать и отличать достоинства и недостатки голоса. Человек сам себя не всегда верно и точно слышит, зачастую не знает или не замечает своих недостатков, и поэтому ему необходимо контролирующее ухо педагога.
Последовательность и выбор упражнений в работе над голосом не всегда бывают одни и те же. Человеческие голоса, их звучание, недостатки и достоинства бывают весьма разнообразны. Упражнение, необходимое одному, другому может быть во вред, или же оно должно быть использовано в другие сроки обучения. К занятиям по дыханию и постановке голоса следует приступить уже после того, как начата работа над текстом, и одновременно с работой над текстом занятия по орфоэпии и дикции. Следует сначала добиться гибкости и четкости речевого аппарата и тогда легче заниматься голосом, звуком, требующим хорошо раскрытого рта, подвижности языка, губ и умения верно брать дыхание.
Все разделы техники речи: 1) текст, 2) орфоэпия, 3) дикция, 4) дыхание и 5) голос рекомендуется изучать в указанной последовательности. Но все эти разделы тесно связаны между собой. Помните, что работа художника над собой, над совершенствованием своего мастерства и технических средств не имеет предела. Таковы условия и требования любого искусства.

(1) К. С. Станиславский. Собр. соч., т.з. стр. 70.
ПОСОБИЯ ПО ВОПРОСАМ ОРФОЭПИИ, ДИКЦИИ И ВОСПИТАНИЯ
ГОЛОСА

Словарь русского языка. В 4-х томах. М., ГИС, 1957.
С л о в а р ь русского языка. Сост. С. И. Ожегов. 2-е изд. М., ГИС, 1952. Т о л к о в ы й словарь русского языка. Под ред. проф. Д. Н. Ушакова.
В 4-х томах, «Советская энциклопедия». М., ОГИЗ, 1935.
Д а л ь В. Толковый словарь. В 4-х томах, М., ГИХЛ, 1935, Р у с с к о е литературное произношение и ударение. Словарь-справочник под ред. Р. И. Аванесова и С. И. Ожегова. М., ГИС, 1959.
С л о в а р ь современного русского литературного языка. М.— Л., Изд-во Акад. наук СССР, 1956.
А в а н е с о в Р. И. Русское литературное произношение. М., Учпедгиз, 1958. А в а н е с о в Р. И. Ударение в современном русском литературном
языке. М., Учпедгиз, 1955.
С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч. в 8-ми томах. Т. 3. М., «Искусство», 1955.
Корсакова Е. А., Прянишников А. В. Техника речи. Пособия для театральных кружков. М., изд. ВДНТ им. Н. К. Крупской, 1938.  А р и с т а р х о в а С. Художественное чтение. М., Госкультпросветиздат, 1952. (Библиотечка «Художественная самодеятельность»).
А к се н о в В. Искусство художественного слова (стр. 57 — 75). М., «Искусство», 1954.
С а р и ч е в а Е. Сценическая речь. М., «Искусство», 1955.
С а р и ч е в а Е. Работа над словом. Репертуар художественной самодеятельности. М., «Искусство», 1956.
Как работать над словом (статьи кафедры сценической речи Ленинградского института театрального искусства им. А. Н. Островского). М., «Советская Россия», 1959.
Р оз е н т а л ь Д. Культура речи. М., Изд. МГУ, 1959, стр. 73 — 87.
Х в а т ц е в М. Логопедия. М., Учпедгиз, 1951.


К содержанию книги>>>


к странице 1>>>


к странице 2>>>


Полезные ссылки
Статьи на Яндекс Дзене


 

ВСЕ КЛИПАРТЫ ЗА 5 РУБ.

CorelDraw: сложное просто

Вход на сайт

Поиск
Новости
Реклама

Рекламный блок
Copyright MyCorp © 2020
Создать бесплатный сайт с uCoz